Результат - не декорация, спектакль
Он мерит жизнь образами, а создает не изображение - среду: живую, дышащую, населенную, рождающую мысли, ощущения, ассоциации. Так можно сказать о любом талантливом произведении живописи. Но лишь на театре эти определения перестают быть метафорами искусствоведов, обретая вполне конкретный смысл. Театральный художник - профессия особенная, которая сегодня, как никогда, востребована и значима. Все чаще в последние годы режиссеры - признанные творцы и хозяева спектакля - не стесняются признать определяющее значение сценографического решения в современном театре. Впрочем, сами художники были уверены в этом еще 30 лет назад... Кто такой театральный художник и как он сам видит свое место в сценическом искусстве? Об этом и многом другом рассуждает главный художник Свердловского академического театра музыкальной комедии Сергей Александров.
Сергей Александров давно не считает свои спектакли - бросил, когда число созданных им сценографических решений перевалило за 300. Его востребованности и работоспособности можно лишь удивляться: 12 спектаклей в год - вот обычная творческая "норма". А "география" жизни его созданий - вся Россия, бывшие союзные республики (а ныне - ближнее зарубежье) и не только - работал в Германии, Австрии, Израиле, США. Десятки раз на всевозможных театральных смотрах и фестивалях работы С.Александрова оценивались по достоинству, но самым важным, самым дорогим для себя художник считает награду, которую он получил на Всемирном фестивале экспериментальных театров в Чикаго. Его художественное решение спектакля "Ромео и Джульетта" челябнского театра "Манекен" было признано лучшим, а соревноваться пришлось с достойнейшими коллегами из разных стран мира!
Но - начнем сначала. Вот уже 33 года Сергей Александров в этой профессии, но пришел он к ней не самым "прямым" путем.
Родился я в Челябинске, в семье педагогов. Правда, мама долгие годы занималась театром - она была первым руководителем театра-студии "У паровоза". Ни мама, ни папа не ожидали, что я свяжу свою жизнь с театром, но так случилось. Из школы меня в десятом классе попросту "вышибли" - вместо занятий я много читал, мечтал стать художником-мультипликатором, сам писал сценарии, рисовал. Когда мои одноклассники еще готовились к выпускным экзаменам, я уже работал художником-постановщиком на Челябинском телевидении и учился в вечерней школе. На телевидении в то время ставили телеспектакли - не меньше 4 в год - там я и учился профессии, ведь рядом работали хорошие режиссеры, художники.
- Получается, это уже был в некоторой степени театр - на экране?
- Можно сказать, что так. После армии я пошел работать во Дворец культуры железнодорожников, под крышей которого были и театр, и пантомима, и концерты - много работы для художника. А вскоре я начал работать в челябинском ТЮЗе. Потом были другие театры - много театров в разных городах: Новокузнецк, Кемерово, Новосибирск, опять челябинский ТЮЗ, Озерск. Десятки спектаклей делал для театров Рязани, Воронежа, Уфы, Хабаровска, Иркутска, Кургана, астаны, Оренбурга, магнитогорска, Омска, Н.Тагила и т.д. В 95-м в первый раз пришел в Свердловскую музкомедию (мои спектакли в этом театре уже шли, но тогда я пришел главным художником, на постоянную работу).
- Почему Вы сказали "в первый раз"?
- Потому что через три сезона я вернулся в Челябинск - в Камерный театр. Почему? Не знаю - так получилось. Но с екатеринбургским театром музыкальной комедии продолжал работать, делали спектакли, а в 1999 - опять вернулся сюда. Но продолжаю одновременно делать спектакли и для других театров.
- Вы работаете много, очень много - с разными режиссерами, даже в разных жанрах. Материал, который вам предлагают, не имеет значения?
- Можно сказать, что мне все равно, какую пьесу делать. Пьеса - лишь основа для фантазии, повод для создания собственного мира.
- А как же режиссеры? Ведь это должен быть ваш общий мир?
- Конечно, моя цель - не декорация, какой бы красивой и изобретательной она ни была. Моя цель - спектакль. Не бывает успеха у хорошего художника без хорошего режиссера. Чтобы понять, что хочет режиссер, мне достаточно поговорить с ним минут 20. Причем, не люблю, когда режиссер начинает точно описывать декорацию, так, как он ее себе представляет: вот здесь - стул, здесь окно, а там - лестница. Мне нужно от режиссера совсем другое - несколько образных, неконкретных фраз, ощущений. А придумывать "среду" (художник должен создавать среду, а не место действия!) - это уже моя работа.
- Как вы умудряетесь работать "на расстоянии"? Я знаю, что иногда перед тем, как приступить к работе, Вы даже не видитесь с режиссером?
- Видеться - не обязательно. Обязательно - поговорить. А потом я работаю сам. "Почеркушек", набросков, которые требуют от художника некоторые режиссеры, я терпеть не могу. Сразу делаю готовый макет.
- А вдруг "не попадете"?
- Бывает, и так. Риск, конечно, есть. Раз в два года бывает - работаю "впустую". Но я привык так работать. Я должен предложить режиссеру нечто, что он сам придумать не в силах - у него другая профессия. Кроме того, за столько лет у меня десятки режиссеров, которых я хорошо знаю. Это помогает. Ведь и они, заказывая мне спектакль, знают меня, как художника. Естественно, я должен знать еще и возможности конкретной сцены. Мне все равно, будет это маленькая камерная сцена без колосников, или огромный "полигон" - я просто это должен заранее знать, как условия игры.
- Раньше, как мне кажется, было больше художников, которые работали только как сценографы, а для создания эскизов костюмов приглашали художников по костюмам. Теперь ситуация изменилась?
- Не знаю, потому что я стараюсь всегда сам делать костюмы к своим спектаклям. Мне кажется, что это важно для создания единого целого, ведь особенно в массовых, с большим количеством действующих лиц, с участием хора, балета спектаклях костюмы играют роль части декорации. Они в сочетании со сценографией создают определенные цветовые, динамические решения. Здесь нужен единый взгляд.
- Сейчас в российском театре полным ходом идет "техническая революция", которая на западе совершилась давно. Мода на дорогостоящие, в жанре классического мюзикла западного образца, проекты уже захлестнула Москву, кое-где приходит и в провинцию. Как это отражается на работе театральных художников?
- Что касается новых технологий, новых материалов - это одно, дополнительные возможности для художника - всегда хорошо. Но вот что касается "индустриализации" - это другое. Как мне кажется, "производство" вообще мало имеет отношения к искусству. Если есть деньги - можно "построить" любые "чудеса" на сцене. А я видел совершенно потрясающие по сценографии спектакли в маленьких провинциальных театриках в 70-е, например. И не важно, что все там было сделано "из ничего". Вот это - талант художника. Я вообще думаю, что чем больше технических средств, тем беднее мысль. Например, в Германии к спектаклю "Лес" мне построили замечательные, дорогие декорации. Свечи в иконостасе были - не отличить от настоящих. А вот "дышать светом" или "лунный луч" для них - непосильная задача.
- Среди сотен Ваших работ можете ли вы назвать самые любимые?
- Нет, это абсолютно невозможно. Хороших спектаклей - и на свой собственный взгляд, и объективно - было очень много, поэтому рассказывать об одном-двух просто не хочется.
- Театроведы и сами деятели театра знают, что искусство живет по принципу "цикличности". Даже в самых лучших театральных коллективах бывают периоды взлетов и неудач. Часто ли Вам везло попасть в том или ином театре на время особенных творческих удач?
- Да, мне не раз по-настоящему везло. Причем, везло с самого начала. В 75-м, когда мне было всего 22 года, я приехал в Новокузнецкий театр драмы. Директором тогда там был один из очень известных в театральном мире руководителей - Даниэль Барац. Очень благодарен ему - он как-то сразу в меня поверил. Забавный факт: с моим приходом он отпустил в отпуск зав. постановочной частью, который не мог отдохнуть уже в течение 3 лет. Я - молодой и не очень опытный - остался и захудожника и за завпоста. Сам декорации варил, с цехами работал. За сезон выпустил 7 спектаклей. Везло и потом. Я застал замечательный период в Новосибирском ТЮЗе (тогда он еще назывался просто ТЮЗом). Тогда главным режиссером там был Лев Белов - отличный режиссер. Позднее - уже когда ТЮЗ стал известным в России театром "Глобус" - я снова работал в Новосибирске с другим замечательным режиссером и композитором Григорием Гоберником. В Челябинском ТЮЗе - это были восьмидесятые годы - мы здорово работали с режиссером Викторией Мещаниновой. Помню, мы сделали целую "серию" очень удачных современных спектаклей - "Подъезд", "Роковая ошибка", "Пойти и не вернуться". Успех был такой, что театр охраняла конная милиция - такой был ажиотаж у зрителей. В Кемерово мы сделали с режиссером Малого театра Николаем Мокиным 5 спектаклей. Из них три - запретили к показу. Видимо, мы попали "в точку" - слишком остро для застойных времен...
- Получается, что периоды особых удач напрямую связаны с именами режиссеров?
- Это естественно, я уже говорил об этом. Режиссер и художник должны идти не параллельно друг другу, их пути должны пересекаться. Только в точке пересечения и возникает истинный "факт искусства". Спасибо судьбе - она меня часто "пересекала" с очень талантливыми режиссерами. Многих я уже назвал, вот еще несколько имен. Николай Черкасов (г.Рязань) и я "наследили" буквально по всей России - более 30 спектаклей вместе сделали. С Юрием Гориным много работали - совсем недавно выпустили еще два спектакля - "Вишневый сад" и "Женитьбу", сейчас работаем над "Швейком". С Михаилом Рабиновичем (г.Уфа) много работали и работаем. Естественно, в этом же ряду Кирилл Стрежнев - главный режиссер свердловской музкомедии - в этот театр я приехал к нему. Много спектаклей мы уже сделали вместе, и каждый новый сезон - новые совместные планы.
- В Свердловском театре музыкальной комедии вы - главный художник. Наверное, это гораздо более хлопотно, чем просто делать спектакли?
- Да, "головной боли" намного больше и ответственность совсем иная. По сути, эта должность несет в себе больше организацоинно-административной работы, чем творческой. Главный художник должен заниматься не только своими спектаклями, но и чужими, идущими на сцене театра, должен контролировать работу цехов, даже интерьеры фойе театра - это тоже отчасти моя задача. Мы ведь совсем недавно въехали в свое здание после большого ремонта. И здесь я не могу не сказать о замечательном опыте сотрудничества театра с Екатеринбургским художественным фондом. По эскизам, предоставленным театром, фонд в немыслимо короткие сроки создал для нас новый театральный занавес, без которого никакого новоселья в театре быть не могло, ведь любой спектакль начинается с занавеса. Теперь зритель приходит в наш зал, видит новый, стильный занавес и понимает, что за ним могут ждать его только очень красивые спектакли!
КОМЕНТАРИЙ
МИХАИЛ САФРОНОВ, директор Свердловского академического театра музыкальной комедии:
Когда перед театром встала проблема обновления интерьеров, мы не сомневались ни минуты - только Екатеринбургский художественный фонд сможет помочь решить эту проблему на самом высоком уровне. Мы знаем, что здесь собраны самые разные специалисты высшего уровня мастерства, здесь, как нигде понимают театральную специфику. "Земля слухами полнится" - в театре кукол, например занавес - это же произведение искусства! Теперь и мы можем подтвердить: мастера худфонда могут сделать все! Мы очень благодарны за наш новый занавес, за единое решение зала - кресла, оформление лож, арлекин. А как здорово украсили наш интерьер потрясающие барные стойки - очень театральные, сделанные с истинной любовью. Многое сделано, но работу с худфондом мы будем продолжать - в задумке новое решение главного фойе 2 этажа, которое (мы надеемся!) превзойдет самые смелые ожидания наших зрителей.
