"Олеся" против "Фраскиты"

Нина Чусова - человек позитивный. Если у Куприна влюбленные оказались в окружении людей темных, полных предрассудков, умеющих только целовать барину руки и всегда готовых поднять на вилы все, что не укладывается в их куцые воззрения, то авторы спектакля решили внести в темное царство луч света. Возникли живописные народные сцены с ярмарками-переплясами, Святой Троицей и бабьими пересудами, не всегда добрыми, но живыми и узнаваемыми. Олеся и у Куприна - колдунья, умеет заговаривать кровь и насылать гром с молниями, но режиссер снабдила магией весь спектакль: в нем есть и заколдованное озеро, и над ним сюрреалистически расплывается, как у Сальвадора Дали, кровавая луна (сценография Анастасии Глебовой). Лес полон мистических звучаний, в нем беснуются духи-чертенята (хореограф Сергей Смирнов). Первое появление Олеси, ее выходная ария ничем не напоминают дикарку из французского фильма, - в своем ярком цветастом наряде и белой меховой шубке она не эфемерная, а вполне земная - из плоти и горячей крови. Она своя среди цветущих древ, она с ними кружится, она хозяйка этого дружественного людям мира. И населяющих его духов она не боится: здесь добро и зло - только две сущности одного раздираемого страстями существа.

Надо сказать, что ранняя проза Куприна сегодня кажется написанной словно под слоганом, позднее сформулированном как "в СССР секса нет": любовь поднебесно романтична и чиста до полной стерильности. Это не могло не отозваться в спектакле, и, несмотря на мастерство актеров, любовь здесь больше смахивает на балетные па. Если у Романа Березкина барин Иван Тимофеевич достаточно инфантилен, чтобы и в этих условиях казаться почти органичным, то премьер театра Евгений Елпашев, талантливо играющий героев сильных и умных, в этой невесомости чувствует себя не в своей тарелке. С Олесей проще: ей нужно околдовывать, и обе исполнительницы роли Екатерина Мищенко и Екатерина Куропатко с этим отлично справляются.

А бенефисная роль выпала на долю приемной бабки Олеси дряхлой Мануйлихи. Ее доверили сыграть дивам театра Марии Виненковой и Татьяне Мокроусовой. И придумали сцену, где материализовались горестные воспоминания о молодости, когда ее с младенцем изгнали из села: актрисы сдирают с себя старушечьи тряпки и, волоча за собой неубиваемое прошлое, поют арию-плач, на сцене комедийного по определению театра звучащую, по-моему, диссонансом. Но это уже другая, вполне животрепещущая проблема дружного марша театров оперетты в сторону музыкальной драмы по принципу "каждый комик хочет быть трагиком": эволюция идет вразрез со зрительскими ожиданиями - сюда ходят посмеяться, напитаться красотой и получить заряд оптимизма.

Впрочем, эта душераздирающая сцена не противоречит гротеску образа: как и у Куприна, старуха скрючена в три погибели, и голос ее сродни "карканью старой вороны, переходящему в сиплую фистулу". Хотя смешного здесь тоже не дождешься, перевоплощение старухи в молодуху по-опереточному эффектно.

Для эффектности придуман и еще один персонаж - распутная Любка-интриганка (Валентина Воронина и Наталья Пичурина). До наглости уверенная в своей неотразимости, всегда готовая лечь с первым попавшимся мужиком - судьба одинокая и по-своему драматичная. Любка сразу положила глаз на молодого барина и, отвергнутая, интригует, настраивает односельчан против соперницы-"ведьмочки". Интрига эта в либретто и стала мотором действия, заменив любовным треугольником купринскую социально острую тему гибельности суеверной, всегда агрессивной толпы, затравившей новую Джульетту.