ПРЕССА

"Казанова": между веком нынешним и Серебряным

07 июля 2018, Наталья Курюмова, журнал "Музыкальная жизнь",

http://mz.kmpztr.ru/kazanova-mezhdu-vekom-nyneshnim-i-ser/

К закрытию сезона театр Свердловский академический театр музыкальной комедии (который, кстати, готовится в ноябре отметить свой 85-летний юбилей) предложил своим поклонникам мировую премьеру мюзикла «Казанова». Литературной основой для нового произведения, созданного режиссером и либреттистом Алексеем Франдетти в союзе с латышским композитором Карлисом Лацисом, стала пьеса Марины Цветаевой «Приключение».

Мюзикл, как известно, не боится большой литературы. Напротив, перевод серьезных (а иногда – просто краеугольных в культуре, таких как страдания Христа, например) сюжетов на захватывающий и открытый миллионам язык мусических искусств – одно из его базовых свойств. И примеров тому не счесть, они общеизвестны. Что же касается, например, списка мюзиклов, созданных и впервые представленных именно в Свердловской музкомедии – то здесь произведения и по Гоголю, и Булгакову, и Куприну.

И все же… Цветаева – и мюзикл: что-то более парадоксальное придумать сложно. Для своей пьесы (написанной в Москве, в тяжелейших условиях – гражданская война, разруха, холод, смерть от голода малютки-дочери и полная неизвестность о муже-белогвардейце) она выбрала яркий и уникальный эпизод из мемуаров знаменитого итальянца. Он посвящен встрече, которая оставила в душе главного женского обольстителя галантного века неизгладимый след.

Казанова в «Приключении» – вовсе не символ венецианского сладострастия и тления, но покорный, страдающий влюбленный. Предметом страсти, смыслом его существования становится таинственная девушка-травести, Анри-Генриетта. По сути – Прекрасная Незнакомка, недосягаемая (в духе символизма) идеальная возлюбленная, которая исчезает из жизни героя также внезапно, как и появляется. По мысли Цветаевой, именно эта встреча и это исчезновение становятся причиной дальнейших бесконечных любовных похождений Казановы. Исследователи творчества поэта подчеркивают – образ героини это проекция самой Цветаевой. В произведении драматическом она остается поэтом, воплощая собственные субъективные чувства и темы: несовместимость земной и возвышенной любви; преодоление границ мужского-женского Анри-Генриеттой как существа, по сути, неземного, особенного.

Превратить все это в демократичный жанр с пением и танцами, который не слишком церемонится со столь утонченными и отвлеченными материями, не так просто. И, хотя страстный стих Цветаевой по духу в чем-то родственен излюбленной мюзиклом лирической исповедальности, все-таки разница природы (взнервленная субъективность цветаевского строя чувств – преувеличенно сильные и, в общем, достаточно простые эмоции в шоу) ощутима. Да и банальности, возникающие из столкновения изысканных диалогов цветаевских героев с весьма прикладными текстами вокальных номеров (либретто создал сам Франдетти), вроде: «под звуки менуэта целовал я Генриэтту» или «Мы ради женщины идем на подвиги, и даже слабыми готовы быть» – надо пережить. А потом, все-таки, оценить облагораживающее влияние образов Серебряного века на зрелище. Оно, безусловно, выиграло от такого союза: Алексей Франдетти и команда создали роскошно костюмированное, впечатляющее эффектными мизансценами и танцами, шоу, не лишенное, тем не менее, некоторой доли рефлексии и символистской образности.

Одна из ключевых метафор спектакля задается сценой венецианского карнавала. Его стихия оборачивается в спектакле мифологемой маскарада в духе Серебряного века – не веселого уличного праздника, смешивающего низы и верха, но, скорее, странного, немного даже зловещего спектакля в масках. Броско одетая «толпа» в духе dell’arte, вместе со стилизованными трюкачами – акробатом, жонглером (на их роли приглашены артисты цирка), танцовщиками, движется в судорожном, синкопированном ритме. Ей под стать – напряженный диссонанс хора. Идея двойственности, призрачности счастья, мнимой веселости праздника (на кульмнации которого герои должны будут расстаться) достигает здесь кульминации. Еще один, навеянный тем же Серебряным веком образ – в финале спектакля. Вольная фантазия на тему Прекрасной Незнакомки создает образ в духе готического триллера Тима Бертона: героиня является постаревшему губителю женских сердец словно бестелесный Призрак в свете луны.

Визуальная составляющая – пожалуй, самое сильное место спектакля. Венеция, представленная художником-постановшиком Тимофеем Рябушинским и художником по свету Иваном Виноградовым, отличается от ожидаемых зрителем образов беспечного южного города в духе комедий про Труффальдино и Мирандолину. (Отличается она, впрочем, и от представлений более искушенного зрителя о чувственном соблазне, гибельности красоты, болезни и разложении, пронизывающим зыбкую красоту города Венеции– тех, что навеяны новеллой Томаса Манна и знаменитым фильмом Висконти). Венеция в «Казанове» неожиданно строга, монументальна и, одновременно, символична. На заднике – монохромное, графическое изображение-гравюра внушительного палаццо с порталами, арками, карнизами и колоннами, в оформление фасада которого «вписаны» гротескные фигуры в духе офортов Калло. Перед ним, на сцене – перспектива в виде вынесенных на средний и передний план сцены конструкций-арматур, стилизиующих дворцовые фасады, с ажурным мостом, протянутым над сценой, словно над венецианским каналом. Таинственно мерцающая луна; неверный свет свечей; неяркий бытовой свет в таверне, мизансцена которой напоминает жанровые картины фламандских мастеров; декоративная иллюминация уличного празднества, оттеняющая причудливые позы танцующих (хореограф Ирина Кашуба привносит в манерность поз гротескный излом) – все это работает на атмосферу символистской недосказанности, тайны, театрализации жизни.

Художник по костюмам Виктория Севрюкова поддерживает тему и создает великолепную коллекцию костюмов, которая стилизует силуэты и «моды» галантного века; театра масок и карнавала. Мастерски выполненный, со множеством изящных и сложных деталей (вышивки, фурнитура, кружева) костюм того или иного персонажа – самостоятельное произведение искусства. Усилить «удовольствие» от стилизованного рококошного костюма, продемонстрировать его сложную структуру (все эти «юбочные каркасы» – панье; корсеты, драпировки, фижмы, ленты…) призваны две сцены переодевания. Одна из них есть и в пьесе: напоминающие в своих пышных цветастых платьях цветочную клумбу модистки, превращают переодетую гусаром героиню из Анри – в Генриэтту. Другую – переодевание и гламурное дефиле Генриетты в кроваво-траурном свадебном платье (она должна покинуть любимого Джакомо и выйти замуж, немного немало, за английского короля) «досочинили», на радость публике

Музыка, сочненная к спектаклю латышским композитором Карлисом Лацисом носит, скорее, прикладной – и, преимущественно, экспозиционный характер. Следуя за сменой красочных эпизодов и ситуаций, автор со знанием дела создает причудливо мерцающий жанрами и стилями пестрый музыкальный пэчворк. Партитура разнообразна и демократична (иногда – даже слишком, как например, песенка Капитана-вояки про женщин); в оркестр добавлены синтезатор, модный нынче аккордеон и даже бит-боксер. Лирическая линия представлена целой серией сентиментальных дуэтов и мелодраматичных соло – вполне напевных и трогательных. Но все же, в целом, музыкальная составляющая не выходит за пределы некоторой интонационной инертности, ожидаемого эстрадного клише. Острая, диссонантная хоровая тема карнавала («Ликуй Венеция! Пой громче, карнавал!») звучит на этом фоне свежо; также, как и экзальтированная тема вальса. Последний, наследуя необъятную традицию воплощения в музыкальном театре особого, «предгрозового» состояния отношений героев на фоне всеобщего лихорадочно кружения, словно рефрен пронизывает кульминацию и развязку первого (а по сути – всего основного) действия.

Существовать в двойной системе ценностей, предлагаемых авторами - на границе шоу и символистской драмы исполнителям главных ролей не просто. На премьерных спектаклях персонажи Анастасии Ермолаевой и Игоря Ладейщикова «существовали» в рамках неких более общих мелодраматических актерских стандартов. Дуэт Юлия Дякина – Сергей Антонов, на мой взгляд, пока более интересен. Обоим исполнителям присущ слегка остраненный, ироничный взгляд на собственных героев, благодаря чему роли приобретают многогранность и остроту рисунка. Казанова Сергеева – искрометный, страстный и непрактичный гений (в духе формановского Амадея). Анри-Генриетта Дякиной – точна и обаятельна и в образе мальчишки-гусара, и влюбленной женщины, и недосягаемой далекой возлюбленной. Хороша артистка и в партии уличной девчонки, случайной подружки постаревшего Казановы (по замыслу режиссера, каждая исполнительница главной партии, попадая в спектакль с другим составом, меняет амплуа героини на амплуа гризетки).

Нельзя не отметить ряд небольших, но заслуживающих внимания персонажей, «инкрустированных» в ткань спектакля. С одной стороны, жанрово-характерных, вносящих на сцену долю здорового реализма и даже буфонности. Как, например, – хозяйка швейной мастерской (чуть более напористая в исполнении Ирины Гриневич, и более манерная у Ларисы Емельяновой). Или – слуга Казановы Ле Дюк, чьи занятные куплеты (по смыслу близкие буффонной арии со списком Лепорелло) сопровождаются остроумно придуманным танцем-сценкой с сундуками и носильщиками. (И Алексей Литвинов, и Александр Копылов в этой небольшой роли срывают заслуженные аплодисменты публики). Или – колоритная хозяйка таверны исполнении Татьяны Мокроусовой. С другой - более условным, как, например, таинственный Горбун (в исполнении Анатолия Бродского он напоминает Джокера со старинной игральной карты), или – скрипач Сандро, которого исполнитель Андрей Пляскин наделил чертами поэта-декадента начала XX в.

 
Решаем вместе
Сложности с получением «Пушкинской карты» или приобретением билетов? Знаете, как улучшить работу учреждений культуры? Напишите — решим!