ПРЕССА

Екатеринбург. Поезд отправляется... / "Сильва" в Свердловском театре музыкальной комедии

01 апреля 2021, Сергей Коробков, Журнал "Страстной бульвар". Выпуск №7-237/2021

http://www.strast10.ru/node/5653

«Сильва» Имре Кальмана - одна из главных, а может быть, самая главная мистификация советского музыкального театра. Объявленная «Борьбой за коммуну» «Флория Тоска» Джакомо Пуччини или замаскированные под «Декабристов» «Гугеноты» Джакомо Мейербера, дабы наполнить академические залы новым - революционным зрителем и приобщить его через мировоззренческие наставления к нефольклорной (скажем - высокой) культуре, по сравнению с «Сильвой» - сущие пустяки. Идеология, а не мистификация. Оригинальные сюжеты опер до переделок были известны, а сюжет оперетты Кальмана оказался представленным публике очищенным от нежелательных аллюзий изначально: к российской премьере 1916 года его сознательно подали под другим названием (у либреттистов Белы Йенбаха и Леона Штейна - «Княгиня чардаша») и вскоре вовсе переписали, оставив общий каркас и вожделенную мораль: главная героиня - шансонетка из ночного кабаре - неровня отпрыску знатного рода - сыну барона и офицеру Австро-венгерской армии. Достаточно, чтобы осудить вечно загнивающий буржуазный мир с берегов реки пролетарского счастья. По ту сторону водоема - неравенство, по другую - «мы наш, мы новый мир построим». Переиначивая немецкое либретто, Владимир Михайлов и Дмитрий Толмачев выплеснули из «Княгини чардаша», кажется, все, что можно, кроме одного: музыки Кальмана, которую тронуть не получилось. И она, музыка любви и страсти, обеспечила обрусевшей и оскудевшей «Сильве» неубывающий успех на столетие вперед и дальше.

Прилаживание к новому строю, новой государственности, новому зрителю - «человеку будущего» началось не сразу, и те, кто успел на премьере в 1916-м увидеть князей фон Липперт-Вайлерсхаймов - отца и сына, графа Бонифациуса Канчиану, княгиню Матильду, спрятавшую за сановным титулом свое кабаретное прошлое, едва ли мог предположить, что через какое-то ничтожное время имена персонажей, а заодно и взаимоотношения между ними, сильно переправят. Как только за минувший век не называли мать Эдвина (и Юлианой, и Цецилией, и Ангильдой, и Александрой), как только не упрощали имена и характеристики других персонажей: и Воляпюк (Веллергейм) - если папа, и Канислау - если Бонифациус - Бони, и Ронс - если барон Ойгейн Ронсдорф, и Мишка (Микса) - если Микша. Не трогали только Сильву Вареску, хотя и отбирали у нее звание княгини чардаша - не по-нашему, если кругом князья, графья да бароны.

Версий «Сильвы» за время ее триумфального шествия по городам и весям не счесть, она сделалась не только символом опереточного театра на просторах России, но и его штампом, клише; она благодаря своей народной популярности осталась неотмщенной в период так называемой борьбы с «венщиной», когда с подмостков насильственно выдворялись обитатели латинских кварталов и графских поместий, парижских варьете и княжеских усадеб, а праздных гуляк замещали на «людей будущего» с винтовками в руках и красными косынками поверх спрятанных кос, на трембит и чанит, «бесконфликтных» строителей светлого «завтра». «Сильва» уживалась со всеми и торжествовала над растущим энтузиазмом сочинителей нового жанра - советской музыкальной комедии - своим кличем, знакомым по выходной ее арии: «Хей-я!»

Свердловский театр музыкальной комедии за немалую свою историю (создан в 1933-м) с упрямством первооткрывателя и тщанием неофита принимался за постановки спектаклей, не замеченных ни на одной афише. Здесь любят начинать работу с белого листа, ваяют новинки с энтузиазмом, многие почины берутся потом в «обкат» другими труппами, в том числе и те, что связаны с ревизией классики. Та же «Сильва» в Екатеринбурге меняла одежды не раз, самое радикальное из ее переосмыслений на просторах опереточной России до недавнего времени приписывалось - и справедливо - Кириллу Стрежневу (спектакль 1997 года «Княгиня чардаша»), где четко проявленным оказался стиль модерн, а «отстранение от "звериной" советской "Сильвы"» - по словам критика Михаила Мугинштейна - воспринималось цехом как художественный манифест грядущего века.

Стоит ли удивляться, что в труппе решили посмотреть на шедевр Кальмана свежим взглядом - очередной поход за умаленными временем и обстоятельствами смыслами инициировал легендарный Михаил Сафронов, директор театра, увы, не доживший до премьеры и оставивший своим уходом практически в каждом, кто его знал, горькое чувство утраты.

Новую версию решили вернуть к истокам, восстановив в правах первоначальное либретто Йенбаха и Штейна и, отталкиваясь от него, найти современный ракурс для партитуры Кальмана. Найденное показали в предвесенней Москве на фестивале «Золотая Маска-2020». Заполненный на возможные 75% зал в финале ликовал стоя, но нашлись и скептики, зашипевшие по углам: это - не «Сильва».

Противник мистификаций Дмитрий Белов - режиссер, составивший себе репутацию на постановках мюзиклов, увлек идеей перезагрузки подуставшей от наслоений мелодрамы о кабаретной певице и ее богатом возлюбленном драматурга Алексея Иващенко, известного, в свою очередь, по легендарному «Норд-Осту». Спектаклю, изменившему театрально-музыкальный ландшафт конца прошлого века и в силу трагических обстоятельств отправленному в архив. В авторскую группу вошли также сценограф-вахтанговец Максим Обрезков, дирижер театра «Новая опера» Дмитрий Волосников, художники Анастасия Шенталинская (костюмы) и Владимир Коваленко (свет), хореограф Наталья Терехова и хормейстер Светлана Асуева.

Их «Сильва» сохранила канву оригинального сценария, но мелодраматический «начёс» сбросила беспощадно. Мы увидели и услышали не дежурную оперетку, а психологический ноктюрн.

Ноктюрном назвал партитуру Кальмана критик Вадим Гаевский, написавший в своей знаменитой статье «Частица черта», что мир короля жанра - «это современный, почти блоковский мир "ночной стороны души", души, которая грезит за столиком ресторана. И это еще более современный - в стиле модерн, - уже совсем не блоковский мир ночных надрывов, ночных нервных страстей, когда бурное веселье прерывается потоком несдержанных слез или же внезапным молчаливым уходом. Ноктюрны Кальмана исполнены некоторого тревожного беспокойства. Но в этих ноктюрнах есть и пьянящая горечь, и сладкая боль. А более всего в них мечты: мелодия, подсказка мечты, упорно поет о необманном, непризрачном, неночном счастье». Паладину театральной поэзии, не сменяющей в ходе времени рифм, но обновляющей «в поколениях» образы, Гаевскому принадлежит еще одно наблюдение (тоже из давнего очерка о гастролях в Москве Будапештского театра оперетты с «Княгиней чардаша», которую Кальман начал сочинять в 1914 и закончил в следующем, 1915 году), сделавшееся, как кажется, на порогах исканий нового века особенного актуальным: «Факт тот, что война отложила печать на атмосферу оперетты, на ее эмоциональный тон, и именно во время войны ее играли по обе стороны фронтов и границ, во всех столицах воевавшей и нейтральной Европы. Сильва поет о разлуке, Бони - о веселых ночных кабаре, и в песнях и песенках этих - реальные переживания, ностальгическая печаль и лихорадочное веселье европейского города после августа четырнадцатого года. Да и сама сюжетная схема оперетты - певица и офицер - принадлежит к классическим мифологемам театра и кино военной эпохи».

Ночным вокализом Сильвы, поющей на снежном полустанке Трансильвании, где родилась, о своих несбыточных мечтах, открывается - как прологом - спектакль екатеринбуржцев. Разговор с небесами, тревожный ноктюрн предчувствий, ночная греза в готовом подняться на дыбы мире: тон истории, что развернется на наших глазах, определен из затакта, тем более на вокзальных часах, помещенных там, где обычно верхние падуги сценического портала прикрываются занавесом-арлекином, начертано текущее время: 1914.

Вокзал - главный сценографический образ спектакля, в его пределах помещаются все и всё: барские покои и вельможные залы, ночное кабаре и закулисные гримерки шансонеток, дешевый отель «Вавилон» с картонными - под мрамор - скульптурами и неработающим лифтом, военный плац и гауптвахта. Ближе к финалу они соединяются, сливаются, образуя пространство железнодорожной платформы, к которой подходит, слепя глаза, ночной экспресс: Сильва, как Марлен Дитрих, поедет отсюда, из Европы, в Америку - завоевывать Голливуд, Эдвин - на поля брани. Сигналом отправления составу в первой части служит реплика Ронсдорфа: «Два часа назад в Сараево убит Эрцгерцог», но стука колес еще не слышно. Во второй же поезд громыхает, и слова самого Эдвина: «Сильва, на этот раз все действительно серьезно. Я должен уезжать - объявлена всеобщая мобилизация», - будто заволакивает паровозным дымом: к прологу добавляется эпилог, все тот же «ноктюрн» о мечте, похоже - нереальной: «О, счастья не ищи ты в высоте небесной, / и где оно живет - нам точно неизвестно...»

Мелодраматический сюжет о страсти, или лучше сказать - любовный ноктюрн, в каком драматургом Иващенко благополучно сохранены и княжеская чета Вайлерсхаймов, и граф Бонифациус Канчиану со своим незапланированным романом с графиней Анастасией Эггенберг, и наблюдающий за перипетиями любовных связей князь Ференц фон Керекеш - Фери, где восстановлен в правах двоюродный брат Эдвина барон Ойген Ронсдорф, помещен на перекресток истории, приведен в движение, соотнесен со временем, вынут из тисков жанра и отпущен на волю, какой век не видал. Здесь экстерьер слит с интерьером, и вокзальный фонарь, кажется, единственный освещает все окрест, включая сеновал, бальную залу, гостиничный холл, комнату для свиданий и любовное ложе Сильвы и Эдвина. Как blue up. Рентгеновская вспышка. Любовный огонь или всполох зарницы.

Оптика изменена, зрение напряжено, ум взбудоражен. Правила игры - либо приняты (приняты - большинством), либо уязвлены и отвергнуты (заметными в зале единицами).

Соблюсти правила - значит, увидеть больше. Например, кабаре «Орфеум», выдаваемый обычно за среднестатистический театр, который на самом деле - убеждает режиссер - публичный дом, а полуодетые красотки, что обыкновенно играют спектакль, созданы, оказывается, для сцены ровно в той степени, в какой и для плотских утех - где-то рядом, в замаскированном под гримерки борделе. В либретто Иващенко зрителей «Орфеума» называют клиентами. Здесь рай и ад - рядом. Любовь земная и небесная - тоже. Жизнь бурлит, накатывает сверху и снизу, эстрада вот-вот обернется театром военных действий. Все на краю и на грани: полюбить и полететь с обрыва прямо в окопы, подставиться под пули; испытать сначала маленькую смерть от настоящей страсти и тут же отправиться на смерть роковую, пахнущую кровью и порохом.

Этот безумный, безумный, безумный мир, бурлящий матримониальными интригами, сплетаемыми семьями, кланами, общинами, отражается в зеркале политических игр, учиняемых партиями, корпорациями, странами - и тоже на краю, в точке кипения, когда уже невозможно жить, как прежде, а как по-новому - неизвестно. Мир катится в тартарары, человек - такова природа - пытается удержаться. Ради чего? Ради любви, во имя которой все закипает и бьется друг о друга, чтобы, перекипев, начаться снова.

Карнавал, маскарад, балаган - образ кануна войны и образ этой «Сильвы», где все пылает, рискует сойти с рельсов, пуститься под откос, сорваться с мостков и рухнуть в пропасть. Напрягается, разгоняется, вопиет паровозными гудками и трещит буферными сцеплениями: что это, как ни кальмановский галопад, накрывающий собой любовные признания, но и отступающий перед пронзительными скрипичным soli, выводимыми из-под руки маэстро Дмитрия Волосникова? Дирижера, умеющего «говорить» ритмами мефисто-вальса, выдающего себя, когда захочет, за марши, чарльстоны и регтаймы, и неожиданно переходить на вальсовую лирику, погружая соучастников зрелища в нирвану изменчивого счастья.

Узнаваемая в деталях партитура благодаря оркестровке Musicalogy Production (продюсер Артур Байдо) в спектакле екатеринбуржцев - сама по себе мир, причем - самодостаточный: симфоническое развитие темы, выделенной режиссером и драматургом за основную, главенствует, и музыка Кальмана, не теряя легкости, начинает волновать упускаемыми, как правило, интонационными подтекстами.

Впрочем, не мистифицирующий на театре режиссер Белов открывает дверь за дверью разным жанрам, по-разному сочетающимся друг с другом. Оперетта, равно как опера-буфф, английская балладная и русская комическая опера etc. «собрались» когда-то под небом Нового Света и, недолго споря меж собой, слились в новый жанровый вид музыкального театра: мюзикл. Тот, приласкав всех, укоренялся в культуре протяженно и основательно, пока не дорос до того, что стал сам диктовать правила и определять законы музыкального театра - вплоть до нашего времени. Почему, спрашивается, этими правилами нельзя воспользоваться в «обратной перспективе»? Дмитрий Белов и не спрашивает разрешения, открыто рекрутируя технологии мюзикла на сопредельную с ним территорию: его «Сильву» можно и нужно назвать нео-мюзиклом, где устаревшие постановочные формы сознательно отринуты, а пришедшие им на смену - превращают старомодную «Сильву» в современный музыкальный спектакль. В итоге - другой стиль: поистине «вавилонский» и в то же время основанный на классической театральной грамоте, на драматургии сценарного и музыкального исходников.

Пример такого апгрейда - знаменитый дуэт Штази (Стаси) и Бони, лишенный тривиального и устаревшего каскада и решенный почти разговорным диалогом в духе мюзикла, к тому же проиллюстрированный его, мюзикла, приемами: вокруг влюбленных «летают» подушки, превращаясь то в брачное ложе, то в парящие облака, то в блеющих от счастья кротких ягнят, то в умилительные «свертки», откуда - того гляди - загукают новорожденные.

Екатерина Мощенко и Евгений Толстов ведут эту сцену с бродвейским шиком, их дуэт не выглядит вставкой, поскольку спеть и сыграть номер, как в старой оперетте, здесь - не задача и даже не ползадачи, отнюдь. В екатеринбургской «Сильве» развитие драматургической линии роли ничуть не менее ценно, чем личный опереточный трюк, который во «вчерашнем» театре существовал на правах сольной, дуэтной и даже ансамблевой тирады и мог бисироваться по запросу зала. Белов бьется за сквозное действие, его интерес - в судьбы сплетеньях. Он заявляет тему (мир накануне возможной войны и любовь накануне возможной смерти) и не устает ее вести твердой рукой, подмечая каждый мотив и подверстывая каждый отклик: от фантастической по смысловым наполнениям Ольгой Балашовой роли Сильвы до партии костюмерши (камеристки), в которой, как в капле воды, отражается судьба героини, и у Любови Бурлаковой, виртуозно играющей фрау Катц в духе мюзикла и традициях старомхатовской школы, выходит не вспомогательный, а художественно значительный и драматургически незаменимый персонаж.

Искусы модерна, волновавшие Кальмана в период создания «Сильвы», и подвигнувшие в конце 1990-х Кирилла Стрежнева к тому, чтобы в близком Кальману стиле начала века решить свой спектакль, для Балашовой - ключ к титульной роли. Главную в показанной Беловым истории дверь открывает исключительно она. С водруженным на голову париком - рыжей копной взбитых и стоящих почти колом волос, эротичная по фактуре и сверхсексуальная по тембру голоса, умеющего принимать различный окрас - и по-бытовому «разговорный», и по-итальянски оперный, и по-французски водевильный, и по-американски мюзикловый, ее Сильва, мечущаяся между раем и адом, равнинами и вершинами, горними высями и водной гладью, будто сошла с полотен «провокаторов» сецессиона и ар нуво. Таких писали Густав Климт, Альфонс Муха, Коломан Мозер, такими восхищался их предшественник Анри Тулуз-Лотрек, такие добирались до экранов немого кино, подъезжая к ним на поезде братьев Люмьер. Чтобы соблазнять, будоражить, награждать счастьем и отнимать его, обещая новые надежды.

В них влюблялись и их превозносили небожители музыкального Олимпа и властители живописных домов, и да - прав Вадим Гаевский: их воспевали поэты блоковской серебряной эпохи. В Сильву-Балашову влюблены все - и смахивающий на импресарио Дягилева грустный Фери (Олег Прохоров), и анимационно-карикатурный Микша (Анатолий Авега), и наступающий на следы веку, в каком родился, новоявленный продюсер Бони (Евгений Толстов), и человек с плаца - тайный поборник войны как искусства Ронсдорф (Евгений Елпашев), и папа-Валлерсхайм (Павел Дралов), и сын Валлерсхайма Эдвин (Антон Сергеев).

Для последнего Сильва Балашовой становится Вселенной: юный, необстрелянный, не умеющий постичь искусства интриги как нормы жизни в буржуазном обществе и отеческом доме, интриги - как правила обитания в ночных кабаре и порочных городских кварталах, Эдвин Антона Сергеева доверчив и беззащитен, как не научившийся стрелять солдат. Кальман так и писал его: большим ребенком, которого любовь, а не воинская повинность, постепенно превращает в настоящего мужчину и делает офицером чести. Сергеев собирает роль так, что становится понятно, почему композитор обделил его персонажа самостоятельной музыкальной характеристикой, почему позволил лишь вторить за Сильвой: этот Эдвин попал в раскол времени и с его обрыва срывается в спасительные объятия Сильвы. Сначала его ждет «маленькая смерть» от большой любви, потом, возможно, настоящая и даже - героическая. К последней он, вкусив счастье с «красотой небесной», кажется, будет готов.

«Сильва» же образца 2020 года, по всей видимости, готова повлиять на перемену участи легкого жанра, не утерявшего, как мы понимаем теперь, ни серьезности, ни актуальности, ни куража. Можно спорить, сомневаться, рассуждать, ясно одно: сформированный в Екатеринбурге состав еще не переполнен и можно стать его пассажиром, пока он наращивает обороты, чтобы испытать внове проложенный путь.